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2016-2016-05-05 14:17:21 来源: www.767222.com 我来说说:4941阅读:89127695

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在今天,“史诗”指通过对远古题材的象征性叙述,歌颂一种崇高的集体情感,往往体现了某种理想,或者具有传奇色彩的主人公完成了某个壮举。在这个意义上《英雄》《荆轲刺秦王》更像“史诗”。而《白鹿原》讲的是二十世纪初期的中国,这个时期的电影在欧洲有个特别称谓,叫“Retro Film”,意为怀旧、复古,指那些发生在1900年到1950年间的故事。如《天堂电影院》,这种电影往往侧重表现日常生活的细节,对历史的宏大变迁轻描淡写。

当然,Retro电影无法摆脱重大历史事件,它把民族的历史作为背景,但更关注颠沛流离中被大众迅速遗忘的近世生活,是塑造大众记忆的工具。在这个意义上,《花样年华》又比《白鹿原》更有Retro的品格。

显然,西方电影的类型理论不能严格定义《白鹿原》,它既不是古代的Epic,也不是近世时尚的Retro,而似乎处于二者之间,兼顾主题上的庄重严肃和形式上的精致,这几乎是中国当代史诗片的共同诉求:既追求以优雅的形式表达个人悲剧,又在精雕细琢的细节中表现波澜壮阔的历史画卷。

为什么要在原著基础上做减法?

这样高要求的“民族史诗”在美学上必然是宏大、繁杂和深刻的,需要艺术家不断挖掘、填充和丰富,但《白鹿原》的改编却恰恰相反。改编《白鹿原》的核心问题,不是如何把优秀的小说改编成电影的问题,而是人们最后要看什么?看到谁?或者反过来说:小说中有什么是不能、不该、不允许在电影中被看到的,把它们“减”掉。

所以,电影《白鹿原》必然是小说的节选、压缩和化简。它是三种减法的结果:电影对文学的减法、导演对故事和人物的减法、政治对艺术的减法。尽管《白鹿原》存在几个版本,但恰恰是获准上映的这个最被删减的155分钟版本,才有分析价值。

1.用戏剧舞台做文学减法

电影对文学的减法,王全安的主要做法是借用戏剧的舞台形式。大到麦田、戏台,小到祠堂、窑洞,场景变成了一个个“舞台”。在影片中,几乎所有重要情节,都用固定机位的客观视点拍摄而成,观众仿佛置身于舞台前,全览式地直面这些人物和故事:村民们的抗粮暴动、照相机前的合影、戏台前的集会、祠堂中的惩罚等等。

摄影机只在少数情况下才“张嘴说话”:转场过渡(对着田野和牌楼的上升镜头),渲染情绪(暴动中逆行的POV)和转化空间(鹿三自杀时的平移镜头)。这与王全安早期作品中主观、灵动和张扬的现代风格完全相反。从视觉风格上看,我们仿佛在看一部张艺谋的早期电影(保守)。

应该说,许多与《白鹿原》展现的历史时期相同的小说,改编成电影都或多或少地呈现出这种单调、静态和被动,为了有效地捕捉小说中接近于戏剧的部分,或者屈就于严肃而庄重的历史主题,导演让视听语言个性臣服于故事,达成电影与文学之间的妥协,其代价是视听叙述上的刻板无力,和价值判断的悬置。

2.人物减除,神秘主义消失

电影开始于鹿子霖当乡约(原作第6章,1912年),结束于白鹿原闹瘟疫和修塔镇田小娥(原作第25章,1938年),王全安对故事的减法,选择以“革命”为主要背景的历史,让影片回到了中国现代文学中被反复述说的母题,新旧交替的历史中,观众习以为常的矛盾冲突,如封建礼教、新旧思想、内忧外患。而《白鹿原》区别于、超越于文学传统的部分,则被电影删除了。

所以,《白鹿原》探讨的“关学”思想和“乡约体系”,变成了空洞的符号。小说里的核心是对“关学”传统的追忆和反省,而“乡约制度”是“关学”的核心体现,这是一套源于程朱理学的民间治理程序,带有中国色彩的农村自我管制、维护秩序、道德和礼法的法则,而电影则把“乡约”变成了具体的权力符号,变成了一个官职,把以儒家理学为准则对中国农村的治理传统,化简为通俗的权力。

少了这一点,电影《白鹿原》对乡村礼法的种种象征都成为“零度的隐喻”。沿着这个思路,对人物的删减就更意味深长。在电影中,主要人物被压缩为7个,其他人物均被减除:白孝武等人完全消失,田福贤、冷先生、白灵等人,或轻描淡写,或一笔带过。

尤其是对朱先生这个形象的放弃,是减法中最有意味的部分。这位神秘的、通晓礼法政治、预知天地五行而“近于妖”的朱先生,既是关学思想的代表,也代表了民间乡野中的神秘主义。他的消失,不仅抛弃了小说的核心主题,小说中神秘主义给叙事艺术带来的魅力,在电影中消失殆尽。

语言上的保守和主题上的平淡,让观众找不到对人物进行价值判断的尺度。我们不知道该爱慕、同情还是憎恨田小娥,也不知道该以什么态度面对白嘉轩和那个被毁掉的祠堂。

3.“T形史诗”实验失败

《白鹿原》的改编是艰辛的,也是坚定的,展现了以目的为中心的创作决心,它运用各种手段规避风险以完成任务,在哲学中,这就是机会主义。恰恰在这个部分,王全安做出了令人震惊的选择,在一部描写两大家族恩恩怨怨轰轰烈烈的乡村史诗中,只用一个外姓人物田小娥作为支点,这个决定是大胆的,完成了我称之为“T形史诗”的实验。

小说《白鹿原》共有34章,主要人物近20个,让这样庞大的叙事结构运转起来,陈忠实的策略是把白嘉轩、鹿子霖作为“书胆”,以他们的恩怨为核心展现白鹿原上几代人近半个世纪的命运。

处理这种规模的史诗,贝纳尔多·贝尔托卢奇的《1900》曾经运用了这种“力学结构”,紧紧围绕地主后裔阿尔弗雷德和农民后裔奥尔默这两个人,去建构这部近五十年意大利乡村史诗。

《1900》与《白鹿原》非常相似,表面上看,王全安沿用了陈忠实史诗叙述的“力学设计”,让白嘉轩、鹿子霖这两个人物首尾呼应贯穿全片,来平稳、安全地转移小说的史诗架构,但在这个结构中,田小娥取代了白嘉轩和鹿子霖,成为支撑整部史诗的唯一支点。用女性和欲望作为悲剧的酵母,在张艺谋的《菊豆》《大红灯笼高高挂》中已被充分展现,令人惊讶的是,性爱和欲望居然成为在层层减法中最后被肯定的部分,并支撑起白鹿原整个历史。

用一个人物(田小娥)、一个问题(性)来支撑“民族史”叙述,就像T形桥墩的桥梁,适用于“减法”,占地面积小,景观效果好,工期短,以较低的成本迅速完成宏大作品。缺点是承重有限、跨径较小,有坍塌和侧滑的风险。

如果说电影《白鹿原》给我留下了什么最深的印象,那就是在重重困境和不断做减法中,这种“机会主义美学”带来的“T形史诗”,一个庞然大物出现了,与自身结构的纤细脆弱形成巨大反差。在这种自豪的悲壮中,似乎也向我们预告了它最终失败的结局。

□李洋(北京大学艺术学院)


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